Terrorismo poetico II

Atrévete a atacar a los símbolos no como representación dentro de una galería, sino directamente y de manera frontal

atrévete a vivir fuera del auspicio de becas estatales y privadas

atrévete a vivir fuera de los muros de los museos

y sobre todo atrévete a no ser llamado artista

El arte es una gran forma de difusión y una gran manera de evitar el contraataque

Practicas videográficas

A diferencia de otras disciplinas artísticas el video ha encontrado un importante nicho que le ha permitido mantener una constante renovación y una fuerza política, que otras disciplinas han ido perdiendo conforme su espacio es mas claro y estable dentro de los museos. Si se compara con otras artes cuyo soporte es preponderantemente tecnológico, puede verse que a pesar de sus 40 años de existencia el video aun es considerado en muchos sentidos como un arte menor. Esto ocurre por dos razones principales: La primera data de los inicios del video, cuando en la búsqueda de una inclusión de este dentro de los espacios museísticos gran parte de los críticos y curadores incapaces o poco interesados por entender realmente al video, intentaron justificar su entrada a los museos a través de homologaciones con otras disciplinas que trasformaron al video en un arte parasitario de la pintura, el cine, la poesía y las artes performaticas como la danza. La segunda de carácter mas reciente tiene que ver con la proliferación que ha sufrido la tecnología del video, que ha llevado a la afirmación de que cada persona con una cámara de video es un potencial videoasta, lo cual obviamente dificulta la legitimación de los artistas tan necesaria para las estructuras del arte. Para ampliar un poco esta idea podríamos compara al video con la fotografía. | Mientras ambas disciplinas comparten una historia que podría ser análoga en el sentido de que ambas han luchado por ganar una aceptación dentro de los espacios tradicionales del arte y ambas disciplinas comparten a la vez varias de las características de las artes técnicas en términos de reproducibilidad y distribución. El hecho es que cada una de estas disciplinas es testigo de la era que las vio nacer, lo cual las mantiene ampliamente separadas. Se puede decir que la fotografía gano su espacio dentro del arte a través de su asimilación de la tradición pictórica europea, así como a través de su posterior alianza con el modernismo artístico de la primera mitad del siglo XX. Esto llevo a la fotografía a presentar una serie de canones formales que ayudaron a la consolidación de la técnica y a la diferenciación entre la foto amateur y la fotografía hecha por profesionales y artistas, hecho que ayudo a constituir un cuerpo critico especializado que ayudo a su legitimación como arte. En este sentido aun cuando la fotografía contemporánea ha optado por la ruptura de dichos canones mantiene un cierto culto hacia la especialización técnica y hacia la glorificación del artista como subjetividad superior. El video en cambio nace en una era en la que el arte se cuestiona su propia naturaleza y poco tiene ya que afirmar acerca de los limites de este o de las características personales del los artistas. La era en la que nace el video, el arte de los años 60, es una era en la cual el arte inicia un fuerte criticismo hacia dos de los pilares que sostiene el propio concepto de arte: la academia y el artista. La primera representada en ausencia por toda una serie especialistas repartidos entre museos, galerías, universidades, y revistas criticas y la segunda por estos últimos genios del modernismo y las vanguardias artísticas cuya sola personalidad y subjetividad y talento es capaz de transformar lo que sea en arte. En este sentido el arte contemporáneo se erige sobre la negación. La negación del objeto artístico como una rebelión a la mercantilización de la obra artística. La negación de la forma como una manera de subvertir a la critica y al mito del genio artistico. Y por ultimo la negación de los espacios tradicionales del arte a través de la toma de los espacios públicos. Palabras como “efímero” empiezan a engrosar el vocabulario cotidiano del arte, de la mano de todo tipo de estrategias apropiasionistas y de descontetualizacion por parte de los artistas. Nuevas disciplinas empiezan a nacer como la instalación, el performance o el propio video. Si el arte ha de nacer de una negación, no ha de crearse nada nuevo, ahora el mundo será el arte y el nuevo trabajo del artista se trata de mirar al mundo con una mirada critica que aglutina y consume una nueva cotidianidad con una producción cultura ya bastante saturada proveniente de los media y la publicidad. Esta negación crea un vació para los especialistas del arte, quienes tradicionalmente se encargan de la critica basada en la historiografía y la adecuacion forma discurso, y que ahora se ven confundidos frente a un arte que consume flujos culturales de todos las épocas y de todos los lugares al mismo tiempo y que sin embargo se propone atemporal, ahistórico, sin espacios definidos y cuya principal afirmación discursiva es “todo puede ser arte”. En otras palabras que propone su auto anulación por saturación. Hay una fuerte proliferación de textos sobre arte, pero a pesar de que todos intentan explicar la presente situación, ninguno de ellos presenta mas que una crónica de los hechos. Frente a este vació por parte de la critica especializada el arte de los 60s y 70s vive una utópica libertad que vendría a terminar una década después. Con la caída de la vieja critica artística se crea un vació de poder que poco es aprovechado por los artistas con lo cual nuevas formas de critica se superponen y se crea la nueva dictadura de los curadores; nuevos especialistas que ayudan a la desmitificación de la subjetividad privilegiada del artista a favor de la propia. Si la afirmación del arte de los 60s es “todo puede ser arte”, esta concepto es reinterpretado y desvirtuado en “todo lo que diga un especialista que es arte, es arte”. Un nuevo paradigma inicia sobre las bases de la negación del anterior, con lo cual aplasta al mismo tiempo las posibilidades criticas y la tradición. Una gran paradoja: el proyecto del arte contemporáneo se sostenía sobre los principios de una autoafirmación a través de la negación, es decir solo con la muerte del arte se lograba la autonomía pretendida para la obra artística que dejaría a esta actuar de forma activa dentro de la sociedad, pero dicho sacrificio se llevaría a cabo en los márgenes del mundo artístico con lo cual se provee a los museos de una nueva tradición que se alimenta de este nuevo no-arte. Una realización bizarra del proyecto contemporáneo que afirma todo puede ser arte con una alta voz, mientras por el otro lado pregunta ¿como diferenciar lo que es arte de lo que no?. El arte comienza este proceso de canibalismo donde la cita y auto referencia lo mantiene más apartado que nunca de la sociedad a la que en principio pretendía dirigirse y mas cerca de los nuevos especialistas que erigen y aplauden el discurso de lo contemporáneo desde la tumba del viejo arte. El curador se vuelve en una nueva academia, que aunque promete una apertura multicultural, no puede evitar moverse por una serie de intereses políticos y económicos que rigen el mundo del arte. Nuevas formas de comercializar el arte surgen con lo cual la negación de la que nace el arte contemporáneo queda en un entredicho en la cual las piezas efímeras, instalatorias o de arte publico encuentran su propia manera de ser vendidas en cientos de miles de dólares. Nuevos genios artísticos han tomado el lugar de los viejos genios y la caca de artistas se vende como pan caliente en las ferias de arte internacionales. En este contexto mientras que la mayoría de estas nuevas disciplinas regresan a las galerías y museos esta vez por la puerta grande en bienales y grandes retrospectivas, el video permanece en las calles. El video se erige como un victorioso superviviente de la debacle y la mentira en la que cae el arte contemporáneo. Si bien todos los museos le abren sus puertas y le prometen un importante lugar teniendo ya sus propias figuras y súper estrellas, el video sigue vivo gracias a dos estrategias básicas de difusión facilitadas por la economía de recursos necesaria para su transportación y proyección: - La colectivización de la practica artística del video, a través de la cual diferentes grupos de artistas, productores independientes, e incluso grupos de activismo político han encontrado en el video una herramienta de expresión, que posibilita la fácil difusión y masificación del discurso. - La creación de múltiples festivales de video en gran cantidad de países, que a diferencia de otro tipo de festivales se caracterizan por la inclusión de todo tipo de propuestas que van desde el video documental, el video experimental y videoarte, hasta las video acciones o video performance. En pocas palabras el video se erige, a través de su marginación, como espacio fértil para la producción artística planteando un nuevo paradigma prototipico de la posmodernidad para la difusión y creación del arte de las futuras eras. Ejemplo ya dado por las estrategias de los nuevos artistas electrónicos y de red. Es esto mismo lo que le permite ser aun un importante terreno para el arte de tópicos críticos y políticos que en otras disciplinas se van desvaneciendo conforme estos van encontrando espacios acomodaticios en las estructuras del arte y su nueva producción es patrocinada por las marcas y el capital que pretende criticar en el mejor de los casos. Aun cuando en términos reales permanece una categorización de las diferentes formas de video, manteniendo algunas mayor prestigio que otras en los viejos terrenos del arte, también es cierto que en ninguna otra disciplina estas líneas son tan difusas como en el video. Baste con ver cuantos videartistas han incursionado en el terreno de la producción documental o televisiva, o cuantos han explorado los lenguajes cinematográficos como una extensión de su practica videográfica. El mejor ejemplo de esta afirmación se ve en la reciente efervescencia que ha tenido el video en países que tradicionalmente se han mantenido alejadas de otras disciplinas surgidas del arte contemporáneo. Otros ejemplos surgen de las practicas descentralizadas del video, donde podemos ver el trabajo documental de grupos feministas, de activismo político y ecologistas e incluso iniciativas como el indymedia que plantea una alternativa a las fuentes noticiosas mas tradicionales y ocupados por la iniciativa industrial privada. También podemos ver practicas como la apropiación de todo tipo de materiales televisivos y cinematográficos con el fin de construir una clase de metalenguaje que plantea fuertes criticas a estos medios ampliamente aprisionados por los intereses económicos; construyendo discursos que intentan subvertir las ideologías que soportan los principales productos de estos medios, como las diferentes estructuras sintácticas y narrativas que articulan sus discursos. Por ultimo de forma mas reciente podemos apuntar a los trabajos que han construido un discurso critico frente a la omnipresencia déla video vigilancia estatal, construyendo redes independientes que realizan una contra vigilancia de las acciones del estado.

Terrorismo poético

BAILES INVEROSIMILES EN CAJEROS automáticos nocturnos. Despliegues pirotécnicos ilegales. Land art, obras terrestres como extraños artefactos alienígenas desperdigados por los Parques Naturales. Allana moradas pero en vez de robar, deja objetos Poético-Terroristas. Secuestra a alguien y hazlos felices. Elige a alguien al azar y convéncele de ser el heredero de una inmensa, inútil y asombrosa fortuna -digamos 5000 hectáreas de Antártida, o un viejo elefante de circo, o un orfanato en Bombay, o una colección de manuscritos alquímicos. Al final terminará por darse cuenta de que por unos momentos ha creído en algo extraordinario, y se verá quizás conducido a buscar como resultado una forma más intensa de existencia. Instala placas conmemorativas de latón en lugares (públicos o privados) en los que has experimentado una revelación o has tenido una experiencia sexual particularmente gratificante, etc. Ve desnudo como un signo. Convoca una huelga en tu escuela o lugar de trabajo sobre las bases de que no satisfacen tus necesidades de indolencia y belleza espiritual. El arte del graffiti prestó cierta gracia a los laidos subterráneos del metro y a los rígidos monumentos públicos; el TP también puede ser creado para lugares públicos: poemas garabateados en los lavabos del juzgado, pequeños fetiches abandonados en parques y restaurantes, arte en fotocopias bajo el limpiaparabrisas de los coches aparcados, Consignas en Letras Grandes pegadas por las paredes de los patios de recreo, cartas anónimas enviadas a destinatarios conocidos o al azar (fraude postal), retransmisiones piratas de radio, cemento fresco... La reacción o el choque estético provocados por el TP en la audiencia han de ser al menos tan intensos como la agitación propia del terror -asco penetrante, excitación sexual, asombro supersticioso, angustia dadaesca, una ruptura intuitiva repentina- no importa si el TP va dirigido a una sola o a muchas personas, no importa si va "firmado" o es anónimo, si no transforma la vida de alguien (aparte de la del artista) es que no funciona. 2Del sánscrito, “descenso”, aplicado a la encarnación terrestre de alguna deiad. El TP es un acto en un Teatro de la Crueldad3 que no tiene ni escenario, ni filas de asientos, ni localidades, ni paredes. Con objeto de que funcione en absoluto, el TP debe desvincularse categóricamente de toda estructura convencional del consumo de arte (galerías, publicaciones, media). Incluso las tácticas de guerrilla Situacionistas de teatro callejero resultan ya demasiado conocidas y previsibles. Una seducción exquisita -conducida no sólo por la causa de la mutua satisfacción sino también como acto consciente en una vida deliberadamente bella- puede ser el TP definitivo. El terrorista P se comporta como un estafador cuyo objetivo no es el dinero sino el CAMBIO4. No hagas TP para otros artistas, hazlo para gente que no repare (al menos por un momento) en que lo que has hecho es arte. Evita las categorías artísticas reconocibles, evita la política, no te quedes a discutir, no seas sentimental; se implacable, arriésgate, practica el vandalismo sólo en lo que debe ser desfigurado, haz algo que los niños puedan recordar toda la vida -pero no seas espontáneo a menos que la Musa del TP te posea-. Vístete. Deja un nombre falso. Se legendario. El mejor TP está contra la ley, pero que no te pillen. Arte como crimen; crimen como arte.

Hakim Bey