Practicas videográficas

A diferencia de otras disciplinas artísticas el video ha encontrado un importante nicho que le ha permitido mantener una constante renovación y una fuerza política, que otras disciplinas han ido perdiendo conforme su espacio es mas claro y estable dentro de los museos. Si se compara con otras artes cuyo soporte es preponderantemente tecnológico, puede verse que a pesar de sus 40 años de existencia el video aun es considerado en muchos sentidos como un arte menor. Esto ocurre por dos razones principales: La primera data de los inicios del video, cuando en la búsqueda de una inclusión de este dentro de los espacios museísticos gran parte de los críticos y curadores incapaces o poco interesados por entender realmente al video, intentaron justificar su entrada a los museos a través de homologaciones con otras disciplinas que trasformaron al video en un arte parasitario de la pintura, el cine, la poesía y las artes performaticas como la danza. La segunda de carácter mas reciente tiene que ver con la proliferación que ha sufrido la tecnología del video, que ha llevado a la afirmación de que cada persona con una cámara de video es un potencial videoasta, lo cual obviamente dificulta la legitimación de los artistas tan necesaria para las estructuras del arte. Para ampliar un poco esta idea podríamos compara al video con la fotografía. | Mientras ambas disciplinas comparten una historia que podría ser análoga en el sentido de que ambas han luchado por ganar una aceptación dentro de los espacios tradicionales del arte y ambas disciplinas comparten a la vez varias de las características de las artes técnicas en términos de reproducibilidad y distribución. El hecho es que cada una de estas disciplinas es testigo de la era que las vio nacer, lo cual las mantiene ampliamente separadas. Se puede decir que la fotografía gano su espacio dentro del arte a través de su asimilación de la tradición pictórica europea, así como a través de su posterior alianza con el modernismo artístico de la primera mitad del siglo XX. Esto llevo a la fotografía a presentar una serie de canones formales que ayudaron a la consolidación de la técnica y a la diferenciación entre la foto amateur y la fotografía hecha por profesionales y artistas, hecho que ayudo a constituir un cuerpo critico especializado que ayudo a su legitimación como arte. En este sentido aun cuando la fotografía contemporánea ha optado por la ruptura de dichos canones mantiene un cierto culto hacia la especialización técnica y hacia la glorificación del artista como subjetividad superior. El video en cambio nace en una era en la que el arte se cuestiona su propia naturaleza y poco tiene ya que afirmar acerca de los limites de este o de las características personales del los artistas. La era en la que nace el video, el arte de los años 60, es una era en la cual el arte inicia un fuerte criticismo hacia dos de los pilares que sostiene el propio concepto de arte: la academia y el artista. La primera representada en ausencia por toda una serie especialistas repartidos entre museos, galerías, universidades, y revistas criticas y la segunda por estos últimos genios del modernismo y las vanguardias artísticas cuya sola personalidad y subjetividad y talento es capaz de transformar lo que sea en arte. En este sentido el arte contemporáneo se erige sobre la negación. La negación del objeto artístico como una rebelión a la mercantilización de la obra artística. La negación de la forma como una manera de subvertir a la critica y al mito del genio artistico. Y por ultimo la negación de los espacios tradicionales del arte a través de la toma de los espacios públicos. Palabras como “efímero” empiezan a engrosar el vocabulario cotidiano del arte, de la mano de todo tipo de estrategias apropiasionistas y de descontetualizacion por parte de los artistas. Nuevas disciplinas empiezan a nacer como la instalación, el performance o el propio video. Si el arte ha de nacer de una negación, no ha de crearse nada nuevo, ahora el mundo será el arte y el nuevo trabajo del artista se trata de mirar al mundo con una mirada critica que aglutina y consume una nueva cotidianidad con una producción cultura ya bastante saturada proveniente de los media y la publicidad. Esta negación crea un vació para los especialistas del arte, quienes tradicionalmente se encargan de la critica basada en la historiografía y la adecuacion forma discurso, y que ahora se ven confundidos frente a un arte que consume flujos culturales de todos las épocas y de todos los lugares al mismo tiempo y que sin embargo se propone atemporal, ahistórico, sin espacios definidos y cuya principal afirmación discursiva es “todo puede ser arte”. En otras palabras que propone su auto anulación por saturación. Hay una fuerte proliferación de textos sobre arte, pero a pesar de que todos intentan explicar la presente situación, ninguno de ellos presenta mas que una crónica de los hechos. Frente a este vació por parte de la critica especializada el arte de los 60s y 70s vive una utópica libertad que vendría a terminar una década después. Con la caída de la vieja critica artística se crea un vació de poder que poco es aprovechado por los artistas con lo cual nuevas formas de critica se superponen y se crea la nueva dictadura de los curadores; nuevos especialistas que ayudan a la desmitificación de la subjetividad privilegiada del artista a favor de la propia. Si la afirmación del arte de los 60s es “todo puede ser arte”, esta concepto es reinterpretado y desvirtuado en “todo lo que diga un especialista que es arte, es arte”. Un nuevo paradigma inicia sobre las bases de la negación del anterior, con lo cual aplasta al mismo tiempo las posibilidades criticas y la tradición. Una gran paradoja: el proyecto del arte contemporáneo se sostenía sobre los principios de una autoafirmación a través de la negación, es decir solo con la muerte del arte se lograba la autonomía pretendida para la obra artística que dejaría a esta actuar de forma activa dentro de la sociedad, pero dicho sacrificio se llevaría a cabo en los márgenes del mundo artístico con lo cual se provee a los museos de una nueva tradición que se alimenta de este nuevo no-arte. Una realización bizarra del proyecto contemporáneo que afirma todo puede ser arte con una alta voz, mientras por el otro lado pregunta ¿como diferenciar lo que es arte de lo que no?. El arte comienza este proceso de canibalismo donde la cita y auto referencia lo mantiene más apartado que nunca de la sociedad a la que en principio pretendía dirigirse y mas cerca de los nuevos especialistas que erigen y aplauden el discurso de lo contemporáneo desde la tumba del viejo arte. El curador se vuelve en una nueva academia, que aunque promete una apertura multicultural, no puede evitar moverse por una serie de intereses políticos y económicos que rigen el mundo del arte. Nuevas formas de comercializar el arte surgen con lo cual la negación de la que nace el arte contemporáneo queda en un entredicho en la cual las piezas efímeras, instalatorias o de arte publico encuentran su propia manera de ser vendidas en cientos de miles de dólares. Nuevos genios artísticos han tomado el lugar de los viejos genios y la caca de artistas se vende como pan caliente en las ferias de arte internacionales. En este contexto mientras que la mayoría de estas nuevas disciplinas regresan a las galerías y museos esta vez por la puerta grande en bienales y grandes retrospectivas, el video permanece en las calles. El video se erige como un victorioso superviviente de la debacle y la mentira en la que cae el arte contemporáneo. Si bien todos los museos le abren sus puertas y le prometen un importante lugar teniendo ya sus propias figuras y súper estrellas, el video sigue vivo gracias a dos estrategias básicas de difusión facilitadas por la economía de recursos necesaria para su transportación y proyección: - La colectivización de la practica artística del video, a través de la cual diferentes grupos de artistas, productores independientes, e incluso grupos de activismo político han encontrado en el video una herramienta de expresión, que posibilita la fácil difusión y masificación del discurso. - La creación de múltiples festivales de video en gran cantidad de países, que a diferencia de otro tipo de festivales se caracterizan por la inclusión de todo tipo de propuestas que van desde el video documental, el video experimental y videoarte, hasta las video acciones o video performance. En pocas palabras el video se erige, a través de su marginación, como espacio fértil para la producción artística planteando un nuevo paradigma prototipico de la posmodernidad para la difusión y creación del arte de las futuras eras. Ejemplo ya dado por las estrategias de los nuevos artistas electrónicos y de red. Es esto mismo lo que le permite ser aun un importante terreno para el arte de tópicos críticos y políticos que en otras disciplinas se van desvaneciendo conforme estos van encontrando espacios acomodaticios en las estructuras del arte y su nueva producción es patrocinada por las marcas y el capital que pretende criticar en el mejor de los casos. Aun cuando en términos reales permanece una categorización de las diferentes formas de video, manteniendo algunas mayor prestigio que otras en los viejos terrenos del arte, también es cierto que en ninguna otra disciplina estas líneas son tan difusas como en el video. Baste con ver cuantos videartistas han incursionado en el terreno de la producción documental o televisiva, o cuantos han explorado los lenguajes cinematográficos como una extensión de su practica videográfica. El mejor ejemplo de esta afirmación se ve en la reciente efervescencia que ha tenido el video en países que tradicionalmente se han mantenido alejadas de otras disciplinas surgidas del arte contemporáneo. Otros ejemplos surgen de las practicas descentralizadas del video, donde podemos ver el trabajo documental de grupos feministas, de activismo político y ecologistas e incluso iniciativas como el indymedia que plantea una alternativa a las fuentes noticiosas mas tradicionales y ocupados por la iniciativa industrial privada. También podemos ver practicas como la apropiación de todo tipo de materiales televisivos y cinematográficos con el fin de construir una clase de metalenguaje que plantea fuertes criticas a estos medios ampliamente aprisionados por los intereses económicos; construyendo discursos que intentan subvertir las ideologías que soportan los principales productos de estos medios, como las diferentes estructuras sintácticas y narrativas que articulan sus discursos. Por ultimo de forma mas reciente podemos apuntar a los trabajos que han construido un discurso critico frente a la omnipresencia déla video vigilancia estatal, construyendo redes independientes que realizan una contra vigilancia de las acciones del estado.